Que teatro estamos celebrando?

No Dia Nacional do Teatro, uma reflexão sobre teatro de grupo, periferia, teatro negro e o direito de contar as nossas próprias histórias.

Todo dia 19 de setembro, quando celebramos o Dia Nacional do Teatro, eu sempre penso que talvez a melhor forma de homenagear o teatro brasileiro seja olhar para tudo aquilo que existe para além do palco.

Porque teatro nunca foi somente o espetáculo que começa quando as luzes se apagam e termina com os aplausos.

Existe tudo aquilo que veio antes.

Existe o grupo que decidiu permanecer junto. O ensaio sem dinheiro. A busca por um espaço. A peça apresentada na rua. O cenário carregado de um lado para o outro. O artista que também precisou aprender a produzir, divulgar, captar recursos e criar as próprias oportunidades.

Existe, principalmente, muita gente que encontrou no teatro uma maneira de ocupar lugares que historicamente pareciam não ter sido pensados para ela.

Por isso, neste 19 de setembro, mais do que simplesmente celebrar o teatro, eu queria fazer outra pergunta:

Que teatro estamos celebrando? A data é conhecida nacionalmente como Dia Nacional do Teatro e, desde 2017, o dia 19 de setembro também foi oficialmente instituído como o Dia Nacional do Teatro Acessível: Arte, Prazer e Direitos. Isso me parece bastante simbólico. Sem retirar da acessibilidade seu significado específico e fundamental para a participação das pessoas com deficiência, a palavra "acesso" também provoca outras perguntas: quem consegue assistir? Quem consegue produzir? Quem consegue permanecer? E, principalmente, quem consegue se reconhecer nas histórias que estão sendo contadas?

O teatro de grupo e o direito de permanecer Uma das coisas que sempre me fascinou no teatro brasileiro é a história dos grupos.

Teatro de grupo é diferente de reunir um elenco para fazer uma peça. É decidir construir alguma coisa no tempo. Criar uma linguagem, estabelecer uma pesquisa, dividir responsabilidades, formar artistas, produzir espetáculos e tentar permanecer juntos mesmo quando as condições econômicas dizem que seria muito mais fácil desistir.

Boa parte da história do nosso teatro foi transformada por experiências assim.

O Teatro de Arena ajudou a colocar a dramaturgia brasileira e a realidade social do país no centro da cena. O Teatro Oficina rompeu convenções e construiu uma das experiências artísticas mais singulares do Brasil. Depois vieram trajetórias como Ói Nóis Aqui Traveiz, LUME Teatro, Teatro da Vertigem, Grupo Galpão, Bando de Teatro Olodum, Nós do Morro, Núcleo Bartolomeu de Depoimentos e tantos outros grupos que, cada um à sua maneira, demonstraram que um coletivo pode ser muito mais do que a soma dos espetáculos que produz. O LUME, por exemplo, transformou a pesquisa sobre a arte do ator em um trabalho continuado desde 1985. O Teatro da Vertigem fez da própria cidade parte da experiência teatral, ocupando igreja, hospital, presídio e outros espaços não convencionais. O Nós do Morro construiu no Vidigal uma história de formação, criação e acesso à arte que atravessa gerações. São projetos artísticos muito diferentes entre si, mas existe algo que os aproxima: o espetáculo não é necessariamente o fim. Existe uma trajetória sendo construída.

Talvez essa seja uma das maiores forças do teatro de grupo.

O tempo também vira parte da obra.

Duas referências que ajudaram a construir a nossa história Quando criamos a Tô em Outra Cia. de Teatro, em 2012, duas referências eram muito fortes para nós.

Uma delas era o Grupo Galpão, de Belo Horizonte.

O Galpão nasceu em 1982 ligado à tradição do teatro popular e de rua. Ao longo de sua trajetória, atravessou o Brasil, ocupou praças, ruas, teatros e festivais, criando espetáculos que conseguiam dialogar com públicos muito diferentes. Sua própria história registra essa vontade de alcançar também pessoas que normalmente não frequentavam os teatros.

Era isso que me encantava. A possibilidade de o teatro não ficar esperando o público chegar.

O teatro podia ir até ele.

Podia estar numa praça, numa rua, numa cidade do interior. Podia acontecer diante de uma pessoa que talvez nunca tivesse entrado numa sala de espetáculos.

A outra grande referência era o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos. Se o Galpão mostrava a potência daquele teatro que saía do edifício e encontrava as pessoas, o Bartolomeu mostrava outra coisa que para mim era igualmente importante: a cultura urbana também podia produzir linguagem teatral.

O Núcleo desenvolveu uma pesquisa que aproximou teatro épico, depoimento e cultura hip-hop, construindo aquilo que passou a chamar de teatro hip-hop. O rap, o DJ, a palavra, a cultura de rua e a autorrepresentação não estavam ali apenas como decoração ou referência estética. Faziam parte da própria construção daquela linguagem.

Isso dizia muita coisa para quem estava começando. Porque mostrava que não precisávamos abandonar nossas referências para fazer teatro.

Elas podiam ser justamente o ponto de partida. Das ruas para o palco — e do palco novamente para as ruas Foi dentro desse contexto que nasceu "Das Ruas, um Orfeu de Mochila – O Musical", espetáculo que acompanhou uma parte importante da trajetória da Tô em Outra.

O título já dizia muito sobre aquilo que queríamos.

Tinha Orfeu, um mito que atravessou séculos. Mas tinha também mochila.

Tinha rua.

Tinha música.

Tinha juventude.

Tinha uma tentativa de encontrar uma linguagem que conversasse com aquilo que estava ao nosso redor e com o público que queríamos alcançar.

Quando olho para aquele processo hoje, percebo que havia ali uma questão maior do que simplesmente montar um espetáculo. A gente queria contar uma história a partir das nossas referências.

E isso parece simples, mas não é.

Durante muito tempo, determinados territórios apareceram no teatro principalmente quando alguém de fora decidia falar sobre eles. A periferia virava assunto. Virava cenário. Virava problema social. Mas existe uma diferença enorme entre falar sobre a periferia e permitir que a periferia produza suas próprias imagens, suas próprias estéticas e suas próprias narrativas.

Para mim, essa é uma questão fundamental.

A periferia não precisa entrar no teatro apenas como tema. Ela produz estética, linguagem, dramaturgia, música, artistas e novas formas de pensar a cena.

E quando isso acontece, muda não apenas quem está em cima do palco.

Muda o próprio teatro. O teatro negro e o direito de contar a própria história

Essa discussão também é inseparável da trajetória do teatro negro brasileiro.

Em 1944, Abdias Nascimento criou o Teatro Experimental do Negro, num momento em que artistas negros enfrentavam uma realidade ainda mais violenta de exclusão dos palcos brasileiros. Entre 1944 e 1961, o TEN não apenas colocou atores negros em cena, como estimulou uma dramaturgia afro-brasileira e desenvolveu ações que ultrapassavam o próprio teatro, com formação, alfabetização e debate político. Décadas depois, outras experiências continuaram ampliando essa discussão.

Em Salvador, o Bando de Teatro Olodum, criado em 1990, passou a construir uma linguagem voltada para o protagonismo negro, aproximando teatro, música, dança e o cotidiano da população negra brasileira. No Rio de Janeiro, companhias como a Cia. dos Comuns também passaram a reivindicar a perspectiva negra não apenas como presença física no palco, mas como pensamento, dramaturgia e discurso artístico. Isso é importante porque existe uma diferença entre representatividade e autoria. Estar no palco é fundamental.

Mas também precisamos perguntar:

Quem escreveu essa história?

Quem dirige?

Quem produz?

Quem escolhe o repertório?

Quem programa os teatros?

Quem administra os recursos?

Quem ocupa os espaços onde as decisões são tomadas?

O teatro negro brasileiro nos obriga a avançar nessa discussão. Não basta incluir corpos negros numa estrutura que continua pensando exatamente da mesma maneira.

É preciso permitir que outros pensamentos, outras memórias, outras referências e outras maneiras de construir teatro também ocupem esses espaços.

Criar é importante. Permanecer também.

Hoje, depois de muitos anos trabalhando com teatro e produção cultural, talvez eu enxergue algumas coisas de maneira diferente daquele jovem que ajudou a criar uma companhia em 2012.

Naquela época, a preocupação principal era fazer acontecer.

Encontrar espaço.

Ensaiar.

Produzir.

Colocar o espetáculo de pé. Com o tempo, trabalhando também com produção, projetos culturais, políticas públicas e mecanismos de incentivo, ficou cada vez mais evidente para mim que existe uma segunda batalha depois da criação: a permanência.

Um grupo pode conseguir realizar seu primeiro espetáculo.

O desafio é chegar ao segundo.

Depois ao terceiro.

E continuar existindo dez, vinte, quarenta anos depois. Quando olhamos para companhias como o Grupo Galpão, que nasceu em 1982 e permanece em atividade mais de quatro décadas depois, entendemos que isso não acontece apenas por talento. Existe trabalho, organização, pesquisa, estrutura, financiamento, formação de público e políticas culturais envolvidas nessa permanência.

Por isso, falar sobre teatro também é falar sobre políticas públicas.

Sobre editais.

Sobre fomento.

Sobre espaços culturais.

Sobre formação.

Sobre acesso.

E sobre condições reais para que artistas possam transformar uma primeira experiência em trajetória.

Que teatro queremos celebrar?

Talvez seja essa a reflexão que eu gostaria de deixar neste Dia Nacional do Teatro.

Celebrar nossos grandes artistas, nossos edifícios históricos e os espetáculos que marcaram época é fundamental. Mas o teatro brasileiro também está sendo construído agora, muitas vezes longe dos lugares onde costumamos procurar por ele.

Está numa companhia ensaiando numa sala emprestada.

Num grupo que decidiu montar sua primeira peça.

Num artista da periferia escrevendo uma história que nunca encontrou nos palcos.

Num coletivo negro construindo suas próprias narrativas. Numa apresentação de rua em que alguém para por alguns minutos e assiste a uma peça pela primeira vez.

Talvez tenha sido isso que o Grupo Galpão me ensinou quando eu ainda sonhava em criar uma companhia.

E talvez tenha sido isso que o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos reforçou ao mostrar que nossas referências não precisavam ficar do lado de fora do teatro.

Anos depois, percebo que parte dessa vontade estava também em "Das Ruas, um Orfeu de Mochila". Não se tratava apenas de sair das ruas para ocupar um palco.

Era também fazer com que aquilo que vinha das ruas pudesse transformar o palco.

Porque o teatro brasileiro continuará vivo enquanto existirem pessoas dispostas a criar.

Mas ele será cada vez mais brasileiro quando mais pessoas puderem reconhecer que aquele palco também lhes pertence.